“我们受不了人变成军粮，这是今天的文明底线，但那个时代底线已被跌破。”在《》编剧董哲看来，这部以五代十国为背景的剧集，核心并非宫闱权谋，而是试图触碰那个“吃人”时代最痛处——失序，并追问秩序与太平为何珍贵。
该剧播出后，以其宏阔的历史视野与深刻的人文关怀引发热议。为何选择一段“冷门”历史？如何在史实与艺术间取得平衡？又如何让现代观众理解“纳土归宋”的选择？董哲在接受澎湃新闻专访时指出，创作的关键在于信任观众的共情能力，并真诚地呈现历史的内在逻辑——“太平”二字，是贯穿华夏文明血脉的永恒追求，也是剧中所有人物行动的“最大公约数”。
太平，是当时人心的最大公约数。
《太平年》项目由华策影视酝酿多年，但当编剧董哲接手时，他获得了“按你自己的想法写”的创作自由。他并未急于动笔，而是先扎进史料，进行了长达数月的“材料编辑”工作。系统梳理后他发现，五代十国是中国历史上最混乱的年代，“没有圣人，没有百家，没有变法，没有一统……正如鲁迅所说，翻遍史册，只有‘吃人’二字——物理上的。”正是这种极致的失序，让他将主题锚定在“太平”二字上。
“这是那个时代所有人，无论出身与境遇，共同的期待，是人心的最大公约数。”
面对二百三十多位历史人物和错综复杂的南北线索，董哲构建了清晰的人物主轴：以历经数朝的冯道和胡进思两位老人作为贯穿乱世的背景线索，而以郭荣、赵匡胤、钱弘俶三个年轻人作为推动新时代的力量。“郭荣是第一个系统提出‘三十年致太平’时间表的规划者，赵匡胤是执行者，而钱弘俶则是拼上最后一块拼图的人。”这种人物结构严格服务于“致太平”的主题表达。
在叙事上，董哲根据设定，自然而然采用了两种笔法。北方线粗粝残酷，着力描绘一个“跌破底线”的乱世；南方线则相对细腻，展现虽有问题但仍在文明框架内运行的“底线之上”的世界。这种对比并非虚构，而是基于历史现实——“跟盛唐比不了，但跟五代这个时代的下线比，它已是桃花源”。通过这种强烈反差，剧集让观众直观感受到“太平”为何物，以及其来之不易。
对于史实与虚构的平衡，董哲的原则是“大事不虚，小事不拘”。他认为虚构必须建立在扎实的史料网格和历史的内在逻辑之上。例如，剧中虚构了钱弘俶出使北方并与郭荣、赵匡胤相见的情节，董哲解释，虽然具体相见于史无征，但使节往来是常态，此设计是为让钱弘俶“纳土归宋”的重大决策有更坚实的情感铺垫，让他亲眼见证北方的乱象，从而理解统一的必要性。
谈及创作理念，董哲特别强调对观众的信任。“我绝对相信今天观众的智慧。所谓的‘门槛’更多是创作傲慢的托词。”他反对用即时的观众反馈数据来引导长篇创作，认为文学创作是长期过程，需要“面向时间写作”。
对于剧中一些看似“平淡”或“理想化”的设定，他认为这正是历史剧的价值所在——并非还原历史，而是通过与过去共情，关照现实，理解我们文明中那些看似“保守”的选择背后的深刻历史教训。
【对话】
“太平，就是那个时代人心的‘最大公约数’”
澎湃新闻：最初你接到《太平年》这个项目时，得到的创作需求是什么？是如何最终确定“太平”这个核心主旨的呢？
董哲：2021年年中，制片方跟我说有一个吴越钱王纳土归宋的故事，剧本已经做了七八年，其他老师写过两版。片方怕我受影响，没让我看，跟我说“按你自己的想法写”，给了我完全自主的创作空间，所以这个主题表达完全是我通过材料编辑工作后提炼而出的。
我用了三四个月的时间做材料编辑，就是占有、梳理所有能找到的史料，自己动笔做分析。做完这个工作，我写的主题阐述，分了四个部分：第一是“乱世浮生”，钉死五代十国“没有圣人、没有百家、没有变法……没有道德、没有文明，是真的吃人”的世界观；第二是“桃花源”，讲吴越国在那个时代背景下是一个相对的桃花源；第三是“分裂与统一”，分析节度使到五代十国的层级；到第四部分，我就直接写出了“太平年”三个字。
我问自己，那个时代的人物，无论出身、境遇多么不同，他们共同的期待是什么？结论是对所处时代的不认同。我们看历史容易站在审判者视角，但需要的是一个“得出结论的过程”。我们受不了人变成军粮，这是今天的文明底线，但那个时代底线已被跌破。所以，当后来我看到郭荣对王朴说“以十年平天下，十年养百姓，十年致太平”，还有张载的“为万世开太平”，都落在这个点上。太平，就是那个时代人心的“最大公约数”。
郭荣、赵匡胤、钱弘俶是结束五代十国乱世的关键人物
澎湃新闻：剧情涉及南北两条线、两百多号人物。你如何梳理脉络，避免碎片化？为何选择钱弘俶、郭荣、赵匡胤三人作为年轻一代的代表性视角？
董哲：这个叙事结构是基于表达本身确定的。首先，我需要两个背景性的、能串联时代的线索人物。北方五代选了冯道，因为他从唐末活到后周，贯穿始终；南方十国选了胡进思，因为他从唐末活到后周，九十多岁。这是最早定下来的两个老人。然后，三个年轻人也是最早就定下的：郭荣、赵匡胤、钱弘俶。
为什么是他们？郭荣是第一个系统提出“三十年致太平”时间表的人，他是规划者。赵匡胤是主要的执行者，他把这个时间表真正推进了。而钱弘俶，是拼上最后一块拼图的人，他的“纳土归宋”保住了之后一千年中国最重要的财富之地。所以，这五个人——两个老头、三个年轻人——构成了人物关系的主干，其他人物都是枝叶。这是基于表达需要，只能是他们，没有别人。
冯道
胡进思
澎湃新闻：你以往的作品，比如《建军伟业》《建党大业》等，可以说很擅长宏大叙事。这次也不例外，几场北方戏很有史诗感。所不同的是，这次的南方吴越戏，又能看到很多细腻的处理。你在创作时，是有意采用了两种笔法吗？
董哲：是的。因为面对的问题不同。我们说北方我们要描写的是一个乱世，是一个跌破底线的乱世。南方我们要描写的是一个底线之上的正常世，或叫一个相对正常的一个世界。
所以，在北方，我们的目标是要把这个乱世的底色呈现出来。它的节奏是紧张的，信息是密集的，像“官道白骨”“张彦泽吃人”这样的场景，是要把那种极端酷烈的时代氛围直接推到观众面前。
而在南方，我们要把两千年历史轮回的纵深给它扎透。它展现的是困扰中国历代王朝的那些常态问题，比如土地兼并、赋税、权力斗争。虽然也有问题，但这些问题是在一个文明的框架内运行的。所以你看到的会是更生活化、更细腻的描写，比如“先征后量”这样的案子，它更像一个政治探案戏。
这种差异是分跟谁比。吴越国跟盛唐、两汉的煊赫时期比不了，但跟五代这个时代的下限比，它已经是地地道道的桃花源了。它可能也有人饿死，但不会出现成建制、成规模的人吃人。
所以，北方是“跌破底线”，南方是“底线之上”。这种叙事上的差异，是基于历史现实本身的不同，也是为了通过对比，让观众更直观地理解“太平”为何可贵。
以张彦泽吃人开篇为全局定下了基调
澎湃新闻：五代十国关于吴越的史料极少，你如何平衡“大事不虚”和艺术虚构？比如钱弘俶出使北方并与郭荣、赵匡胤相见，这笔虚构很妙，但你如何把握合理性？
董哲：吴越国的专门史料确实极少，主要就是《吴越备史》《十国春秋》。《吴越备史》是宋朝人写的，《十国春秋》是清代的。所以大量工作是做材料的交叉比对和梳理。虚构必须建立在扎实的史料网格上。
你提到钱弘俶出使，历史上吴越和中原的使节往来是常态，虽然具体到他和郭、赵的会面没有记载，但这种可能性是存在的。我们虚构的是具体的情节，但遵循的是历史的内在逻辑。这个设计是为了让“纳土归宋”这个结局有更坚实的情感铺垫，让他亲眼看到北方的乱象，理解统一的必要性，这是符合人物成长和主题表达的。
钱弘俶的视角就是我们普通人的视角
澎湃新闻：过去普遍把宋代视为“弱宋”，对其有很多批评。《太平年》播出后，很多弹幕说“终于理解了宋代为什么要崇文抑武”“理解了宋代的伟大”。你如何看待观众这种历史认知的转变？
董哲：“赵大”风评突然回升，已经升了好几天的“涨停板”了。
我们看历史人物，要先找他的“下限身份”，而不是先去找他的“上限身份”。宋太祖赵匡胤，那是“唐宗宋祖”，是出现在毛主席诗词里的君王，那是他的上限。但我们想接近他，第一件事是接近他的下限。
郭荣也好，赵匡胤也好，我对他们的定位，第一是五代乱世的幸存者。一个天下人口从几千万暴减到一千万左右的时代，你能幸存下来是第一位的。活不下来，后面什么都没有。
同时，他们也是五代乱世的受害者。郭威和郭荣父子最典型，一家老小死个精光。赵匡胤没那么惨，所以他的执政风格也没有郭荣那么凌厉、酷烈。郭荣能提出“十年平天下，十年养百姓，十年致太平”的三十年计划，并系统性地去执行，这件事他之前的五代天子都没做过。之前的每个天子，连眼前的麻烦都应付不过来，哪有心思想三十年后的事？
赵匡胤是具体的执行者。公司的CEO换了，董事长换了，但公司的战略目标和整体企划没有变。赵匡胤和赵光义，基本上都是按照柴荣定下的稳妥战略在稳步推进。所以，大家终于能理解，宋代的那种政策选择，不是因为它“弱”，而是因为它彻底解决了自中唐以来武人专权、藩镇割据的这个根子。这是经历了几十年血淋淋的乱世后，不得不做出的最合理的历史选择。
“赵大”风评直线上升
澎湃新闻：冯道、桑维翰这类有争议的历史人物，你是秉持什么理念去创作、避免脸谱化的？
董哲：我的理念是：写他们的工作，而不是急于做道德评判。比如桑维翰，他背负着助石敬瑭割让燕云十六州的骂名。创作时，我更需要带入的是他在那个死局中的焦灼状态，而不是简单定义他是忠是奸。他可以说“我做的孽，我认，但不能因为是我做的，这事就不是孽了”。他不能强调自己的“不得已”，一旦强调，他就配不上旧史书里那点评价，更配不上后来赵匡胤说“做宰相当如桑维翰”的话了。他必须对这事有认知，才配得上。
冯道则是另一种状态，他见得太多了，所以呈现出来是再急的事也波澜不惊，这是一种乱世中存活下来的淡然。写这些人物，是要剖析他们的内心状态，是焦灼还是淡然，而不是替观众下判断。
桑维翰是历史人物复杂性的集中体现
澎湃新闻：不少观众认为，主角钱弘俶的成长线笔墨过多，甚至有些“加戏”之嫌，比如朝堂怒斥公卿、刺伤张彦泽等。你如何看待这种反馈？
董哲：在设计人物时，我把钱弘俶的主语定为“我”。他是一个在乱世中带着我们去看这个世界的“普通人”。他的成长经历决定了他的视角——一个在相对安宁环境中长大的王子，突然进入北方吃人的乱世，他的震惊、不适、挣扎，其实是现代观众如果穿越回去最真实的反应。大家觉得他“傻”“菜”“不成熟”，这很正常，因为这就是一个普通人突然被抛入极端环境下的正常反应。我们自己是生活在现代文明中的普通人，我们的肌肉记忆是尊重生命、遵守秩序，事到临头，那一刀很可能也刺不下去。钱弘俶的“我”，代表着我们这些普通人，在乱世中也要挣扎着活下来，不能因为普通就该死。
而刺张彦泽那场戏，本质上不是他一个人干的。历史上是三方势力——中原的药元福、吴越的水丘昭券、南唐的李元清——共同的结果。在剧中，这是一个象征：张彦泽是被天下人杀死的。无论中原、吴越还是南唐，都无法接受这样的人成为天下之主。这是天下人心。
钱弘俶刺杀张彦泽是一个象征：张彦泽是被天下人杀死的。
澎湃新闻：孙太真这个角色以及相关的“黄龙岛”线索，她的定位和功能是什么？
董哲：孙太真这条线，是剧中另外一条背景线。它触及了五代十国乱世的开端，甚至与唐末黄巢起义相关联。比如说，孙太真的奶奶，我给她起名叫孙婉，这个角色是基于真实历史事件“大玄楼献俘”中那位无名女子创作的。她背后的故事非常完整，但这条线被删掉的东西比较多，因为篇幅的原因，必须从表达相对绕弯子比较多的地方往下裁。
澎湃新闻：开播前，不少评论将《太平年》称为“中国版的《权力的游戏》”，但播出后我们发现剧集的核心并非权谋宫斗。你是否有意规避这种叙事？
董哲：《太平年》有权斗，但权斗不是它的核心表达。我们想展现的是，在底线被不断突破的时代，理想主义者如何坚守文明的火种。太平不是靠权谋实现的，而是靠一代代人对文明的坚守。
五代十国缺的不是权谋，而是底线。真正推动历史前进的，不是少数英雄的决策，而是无数普通人对美好生活的共同向往。这正是“太平”二字的真谛所在。
孙太真和黄龙岛角色背后有完整的人物故事线，限于篇幅，被大量删减。
澎湃新闻：剧中将“黄袍加身”1.0版本安排在了身上，这是出于什么考虑？
董哲：主要是因为河东节度使的纛旗太有象征意义了，也是因为剧情叙事的原因。我们虚构的“汴梁保卫战”这个故事块，在时间线上，如果硬要把它抻到后面郭威黄袍加身的那个时期，两边接不上，情绪和节奏接不上。因为在这个虚构的时间节点上，钱弘俶他们在汴梁，恰好就遇到了刘知远军队的这次事件。既然这个时间线已经为了表达和人物关系做了调整，就不适宜再单独、孤立地安排另一个时间点。对于整个表述来说，再安排一个意义不大，反而会破坏现有的叙事节奏。
所以，我们就把这个具有强烈象征意义的仪式，放在了河东节度使刘知远身上，让它在这个关键的剧情节点上发挥作用。
“黄袍加身”1.0版从郭威身上挪植到了刘知远身上。
“我绝对相信今天观众的智慧”
澎湃新闻：你如何定义“历史正剧”？它和一般古装剧的区别在哪里？
董哲：首先，没有特别明确的历史正剧的定义。没有谁敢站出来说“我定义一个历史正剧”。它更多的是大家的一种习惯性说法。其次，在关于“历史正剧”的定义上，创作者和观众是平权的，每个观众都有权定义自己心中的历史正剧，这是观众不可剥夺的权利。
对创作者来说，历史剧是古装剧的一部分，历史剧本身就是古装剧的一个组成部分的一个区块。那么只不过在这个区块里面，历史剧更多将描述的对象，对准人物的工作，而非大篇幅地描写他的生活。
澎湃新闻：你似乎并不担心所谓的“观剧门槛”问题？
董哲：我绝对相信今天观众的智慧。中文互联网普及二三十年了，观众什么没见过？什么不能查到？只要作品足够真诚，观众想了解都能了解到。所谓的“门槛”更多是创作傲慢的托词。我们不需要刻意降低什么，只需要端出自己认为有质感、有诚意的东西。观众是聪明的，也是有共情能力的。当你把历史的逻辑真实呈现出来，观众是能感知并理解的。
澎湃新闻：剧本交付后，你的工作就结束了吗？是否会根据播出后的观众反馈进行调整？
董哲：没有结束，一直在配合修改。剧集不断压缩，很多枝叶部分，表达上绕弯子比较多的地方，需要裁剪。比如孙太真那条线背后关于她祖母孙婉（原型是历史上在大玄楼责问唐僖宗的无名女子）的完整设定，以及钱弘俶刺杀张彦泽之前更复杂的心理过渡戏，都因为篇幅不得不大幅删减。这是创作的常态，冰山露出水面的只有八分之一，水下必须有八分之七的基础支撑。现在播出后，我还在继续配合修改，创作工作还没完全结束。
澎湃新闻记者 徐萧
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